Reflexiones: Sobre Lovecraft, el paisaje y el asombro urbano
Cthulhu, by Maria Strutz
Hace poco me pidieron que escribiera sobre cuáles fueron las principales influencias que dieron forma a mi breve libro sobre la magia de los Mitos de Cthulhu: El Pseudonomicón. Reflexionar sobre esto fue difícil al principio, ya que algunas de las ideas que entraron en él habían estado dando vueltas en mi cabeza desde principios de los años ochenta. Mis primeros experimentos con la magia lovecraftiana tuvieron lugar alrededor de 1980, por lo que intentar recordar esa época fue un desafío, por decir lo menos. En ese momento de mi vida, estaba estudiando una licenciatura en Ciencias del Comportamiento, un grado conjunto que abarcaba Psicología, Sociología, Política Social y Filosofía en lo que entonces era el Politécnico de Huddersfield.
Hacía unos tres años que me interesaba el ocultismo y todavía estaba dando mis primeros pasos en la práctica mágica real de cualquier forma sostenida o coherente. Algunas de las ideas y sugerencias para la magia de los Mitos de Cthulhu en El Pseudonomicón surgieron de mi insatisfacción con el modo en que otros autores ocultistas habían tratado los temas de Lovecraft. Sin embargo, al mismo tiempo, esos autores me influyeron en la medida en que al menos abrieron el camino hacia la conexión entre el horror de ficción y la experiencia mágica.
Lo que salía a relucir a menudo —y todavía ocurre ocasionalmente— con respecto a los Mitos de Cthulhu es que son ficción y, por lo tanto, no son una fuente «adecuada» para el trabajo mágico, a diferencia de la Mitología o la Historia. Esta distinción nunca me preocupó realmente. Cuando empecé a experimentar con los temas de los Mitos de Cthulhu, no hacía mucha distinción entre los diferentes géneros del ocultismo.
El espiritismo, la Wicca, los escritos de Aleister Crowley, los rituales de la Aurora Dorada... devoraba cualquier libro con el que me cruzara. Todo formaba parte del apasionante nuevo mundo que había descubierto. La ficción de Lovecraft era solo una porción más del pastel. Esta aceptación despreocupada de la validez de la ficción como fuente de inspiración para la magia se vio sin duda favorecida por algunos de los libros que había estado leyendo.
Esta lectura fue, en su mayor parte, un ejercicio solitario. En ese momento conocía a muy pocos ocultistas que realmente practicaran. Había un chico mayor en mi curso del politécnico que había coqueteado brevemente con la magia ceremonial y había estado en la Orden de la Piedra Cúbica (OCS). Su hermana mayor, Shirley, todavía estaba involucrada con ese grupo y parecía haber sido practicante durante algunos años. ¡Incluso tenía una carta de Kenneth Grant! Pero aparte de Shirley, no había nadie más. Conocía a gente que estaba «interesada», por supuesto (y conocí a más después de realizar el Pathworking de Cthulhu que aparece en El Pseudonomicón), pero a nadie realmente con experiencia práctica, por así decirlo. En 1980, inicié un curso de correspondencia postal con la OCS.
Me enviaban ejercicios y rituales sencillos; yo llevaba un diario, enviaba cartas a mi mentor y él me respondía con las observaciones oportunas. Nunca le mencioné a mi mentor de la OCS mi interés por la magia lovecraftiana. Su reprimenda por escribir magia con «k» («¡¡¡no somos thelemitas!!!» en tinta roja) y sus advertencias sobre los «peligros» de enredarme con los sigilos (cortesía de una primera edición de The Book of Results de Ray Sherwin) me dieron la pista de que probablemente no simpatizaría con la sugerencia de que quisiera contactar con Cthulhu. Así que, aunque no había nadie que me aconsejara sobre qué hacer, tampoco había nadie que me dijera que no lo hiciera. Decenios más tarde, llegué a considerar esta misma carencia como algo positivo, ya que la gente entraba en foros de ocultismo como Barbelith y veía cómo ocultistas “experimentados” echaban por tierra sus ideas, a veces descabelladas, diciéndoles que sus planes eran insensatos, peligrosos o simplemente inviables.
En primer lugar, Kenneth Grant. Me había topado por primera vez con sus escritos en los volúmenes encuadernados de Man, Myth & Magic en la biblioteca de mi escuela y más tarde descubrí que la biblioteca local tenía un ejemplar de Images & Oracles of Austin Osman Spare.
Para 1980, sin duda ya había leído El renacimiento mágico, publicado por primera vez por Frederick Muller en 1972. Algunas de las opiniones de Grant sobre Lovecraft y otros escritores de ficción de horror me parecieron intrigantes, pero consideré que su intento de trazar paralelismos entre los temas de Lovecraft y Aleister Crowley era un poco exagerado, por no decir más. Tampoco me atraía especialmente la noción de que Lovecraft estuviera canalizando inconscientemente influencias ocultistas o que no hubiera logrado «cruzar el Abismo».
Luego estaban los Necronomicones. A finales de los años setenta se había publicado una gran variedad de «Necronomicones». Estaba el Necronomicón de “Simon”, publicado en una edición de lujo en tapa dura con incrustaciones de plata en 1977. Poseí un ejemplar durante poco tiempo. Ciertamente daba el pego por fuera, pero el contenido no me convenció. Aun así, fue una especie de influencia y, aunque ya no recuerdo los detalles exactos, con toda probabilidad utilicé algunos de sus elementos en mi intento de convocar a Yog-Sothoth en la cumbre de una montaña. Todo lo que recuerdo de aquel ritual es que un haz de luz pareció descender de las estrellas hacia el saliente rocoso donde yo me encontraba, y luego me vi corriendo a toda prisa ladera abajo, con la linterna balanceándose de forma alocada hasta que fui a parar a casa de un amigo en las afueras del pueblo, sin aliento y aterrorizado. ¿Había ocurrido algo realmente? Lo dudo. Más bien, me había dado un buen susto debido a la comprensible combinación de un ritual nocturno en la cumbre de una colina solitaria.
El segundo Necronomicón de mi colección fue el libro de H. R. Giger con ese nombre, publicado por primera vez en 1977. Lo había encargado solo por el impacto del título y por haber visto recientemente Alien (1979), pero me sentí vagamente decepcionado por la falta de contenido «mágico». Aun así, de todos los libros titulados “Necronomicón” que leí, fue la obra artística de Giger la que más se acercó a la idea de que el Necronomicón era de algún modo «blasfemo» e impactante. Compré un póster de una de las obras de Giger en una feria psíquica en Leeds y, al volver a la casa que compartía con otros dos estudiantes, lo pegué sobre el televisor. Después desaparecí en una de mis incursiones intermitentes por la vida nocturna de Huddersfield. Al regresar unos días después, el póster se había trasladado al armario de las escobas. Ninguno de mis compañeros de piso podía ver la televisión sin que sus ojos se desviaran hacia el cartel.
Más intrigante resultaba Necronomicon: Book of Dead Names, publicado por Corgi en 1980. Esta colección incluía un ensayo de Angela Carter y contribuciones de Robert Turner. Turner era el director de la Orden de la Piedra Cúbica. Esto, al menos para mí, le daba a Necronomicon: Book of Dead Names un cierto grado de autenticidad. Pasaron varios años antes de que descubriera que el libro era en su mayor parte una parodia. Lo que lo delató fue el ensayo de David Langford, un escritor de ciencia ficción cuyo trabajo encontré más tarde en White Dwarf, la revista de juegos de rol de fantasía publicada por Games Workshop. Uno de mis amigos de la OCS me dijo más tarde que Robert Turner se arrepentía de su contribución al libro debido a la cantidad de cartas de chiflados que había recibido.
Una vez más, la parte ostensiblemente «ocultista» de este libro no me convenció del todo, pero más tarde me di cuenta de que el ensayo de Angela Carter, «Lovecraft and Landscape», influyó en la manera en que llegué a considerar el potencial mágico de la imaginería de Lovecraft. En aquella época, vivía en un pequeño pueblo en el límite de la cadena de los Peninos, una cordillera a la que a veces se conoce como «la columna vertebral de Inglaterra». Daba largos y solitarios paseos por esas montañas, y fue durante esas caminatas cuando empecé a ver que, por mucho que la ficción de Lovecraft presente un horror cósmico e incursiones de seres de otras dimensiones, también fomentaba una relación particular con el paisaje. En los relatos de Lovecraft, el paisaje —ya sean bosques habitados por demonios o el terror urbano de Red Hook— es una presencia tan activa como cualquier cultista degenerado o monstruo al acecho. Quizá incluso más.
Carter, en su lúcido ensayo, destaca el omnipresente sentimiento de pavor en las representaciones del paisaje que hace Lovecraft: son «paisajes paranoicos» donde el orden da paso a la hibridez; donde calles y arquitecturas bien planificadas se convierten de pronto en laberintos retorcidos en cuyo centro se halla lo innombrable. Del mismo modo que me adentraba en las montañas, también pasaba muchas horas vagando por las calles de Huddersfield y sus poblados periféricos. Sin embargo, a diferencia de Lovecraft, en lugar de pavor y repulsión, encontré apetito por la sorpresa y tal vez una fugaz sensación de asombro. Me colaba por callejones y exploraba pasajes estrechos; me abría paso entre los tristes restos de molinos y fábricas abandonadas, testimonios mudos de un pasado industrial en desaparición.
Muchos de los libros de ocultismo que había leído en esa época parecían centrados en la trascendencia de un tipo u otro: en contactar con «planos superiores» o en la unión con un yo «superior» o «espiritual». Las descripciones de Lovecraft sobre presencias sombrías que se encuentran en ciudades, espacios verdes y montañas solitarias me ofrecieron un atisbo de cómo la magia estaba presente —y podía percibirse— en el mundo cotidiano. Asimismo, pocos textos ocultistas parecían abordar directamente la noción de que el simple hecho de vivir en una ciudad podía ser, en sí mismo, algo mágico.
Algunos autores parecían más bien habitar bajo la sombra del horror decimonónico hacia la vida urbana (véase, por ejemplo, [esta publicación]), mientras que otros parecían dar por sentado que los practicantes vivían en casas lo suficientemente grandes como para disponer de una habitación separada a modo de templo. Las obras ocultistas parecían bascular entre el acomodarse en una confortable periferia de clase media o una visión romantizada de la naturaleza que, de haber existido alguna vez, se había esfumado hacía tiempo y estaba, en su mayor parte, confinada al Pathworking o a las meditaciones guiadas.
A pesar de la falta de orientación —al menos por parte de los textos de ocultismo—, mi fascinación por las ciudades fue creciendo de forma constante. Cuando me mudé a Leeds en 1986, intenté cultivar la noción de la ciudad como una especie de entidad. Una cuyos estados de ánimo podían leerse, aunque fuera débilmente, en los patrones que formaban las bandadas de estorninos; en los grafitis descoloridos de los pasos subterráneos y las esquinas.
Reflexionando ahora, estoy seguro de que a Lovecraft, a pesar de todo su afamado antiquarismo, no le habrían gustado las ciudades británicas. Todas las ciudades en las que he vivido —Lincoln, York, Nottingham, Leeds y, ahora, Londres— tienen esa cualidad laberíntica que figura de forma tan destacada en lo que Angela Carter denomina los «paisajes del abandono» de Lovecraft. Ayer mismo, durante un paseo dominical por una calle por la que había pasado muchas veces, me fijé en un edificio situado al fondo de ella —tal vez una antigua capilla— en el que no me había fijado antes, e inmediatamente sentí el deseo de buscar un camino hacia su parte trasera, para descubrir el paso a través de un laberinto de callejones plegados entre las casas.
Quizá resulte irónico que, a pesar del énfasis que a veces se pone en la ficción y la magia lovecraftianas en otras dimensiones, espacios alienígenas y la «alteridad», su legado duradero para mí haya sido la apreciación y el asombro ante el mundo por el que me muevo, y las sorpresas que pueden abrirse a la vuelta de la siguiente esquina.
Phil hineLIBROS RELACIONADOS
Publicado por primera vez en una edición muy limitada en 1994, y reimpreso sólo una vez desde entonces, El Pseudonomicón ha sido extremadamente difícil de encontrar, y ahora podemos disfrutar de él por primera vez en español. En palabras de su autor: Cada dios trae su propia locura. Para conocerlos —para ser aceptados por ellos, para sentir sus misterios- tienes que dejar que esa locura te inunde -y te atraviese—. Esto no aparece en los libros de magia. ¿Por qué? Por un lado, se olvida con demasiada facilidad, y por otro, tienes que descubrirlo por ti mismo. Y para los que quieren desinfectar la magia, blanqueando su salvajismo con explicaciones tomadas de la psicología pop o de la ciencia... bueno, la locura es algo que todavía tememos, es el gran tabú.
Entonces, ¿por qué elegí a Cthulhu, sumo sacerdote de los Grandes Antiguos, que yace muerto pero soñando en R’lyeh, olvidado a través de las capas de tiempo y agua? Suena simple decir que tan solo escuché su "llamada" —pero lo hice. Por lo general, los dioses no tienen mucho que decir, pero cuando hablan, vale la pena escucharles.
H. P. Lovecraft (1890-1937) es considerado como uno de los escritores más influyentes del siglo XX, especialmente con respecto a la literatura de terror. Su influencia literaria se percibe en autores coetáneos de su propio círculo como Robert E. Howard y Clark Ashton Smith, pero también en otros más contemporáneos como Stephen King, Clive Barker, Alan Moore, Jorge Luis Borges, Joyce Carol Oates o Thomas Ligotti. Igualmente, su horror cósmico permea cine, artes plásticas, juegos de rol y videojuegos.
Esta biografía definitiva, exhaustiva e hiperdocumentada de la mano del mayor experto mundial en su figura, disecciona a fondo su vida y obra literaria, y además traza un análisis pormenorizado de la época en la que vivió. Yo soy Providence supone el esfuerzo monumental que constituye la última palabra de S. T. Joshi sobre el hombre, el escritor y el pensador que fue Lovecraft.
H. P. Lovecraft (1890-1937) es considerado como uno de los escritores más influyentes del siglo XX, especialmente con respecto a la literatura de terror. Su influencia literaria se percibe en autores coetáneos de su propio círculo como Robert E. Howard y Clark Ashton Smith, pero también en otros más contemporáneos como Stephen King, Clive Barker, Alan Moore, Jorge Luis Borges, Joyce Carol Oates o Thomas Ligotti. Igualmente, su horror cósmico permea cine, artes plásticas, juegos de rol y videojuegos.
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